C’est ce tweet du toujours très incisif Rémi Mathis qui m’a mis la puce à l’oreille (c’est le cas de le dire…) :

En effet, cette interprétation à l’accordéon du célèbre morceau de la Môme Edith Piaf constitue juridiquement parlant une représentation publique d’une oeuvre protégée, et s’il existe en France une licence légale pour la diffusion publique de phonogrammes du commerce, celle-ci ne concerne que les droits voisins des interprètes et des producteurs et non les droits d’auteur proprement dit. En résumé, pour ce type de prestations il est indispensable d’obtenir une autorisation de la Sacem et le versement d’une rémunération.

Je doute fort (sans en être toutefois certain) que les organisateurs de la manifestation de Tulle aient demandé cette autorisation à la Sacem. Et qu’ils aient versé la rémunération adéquate, plaçant François Hollande dans le rôle du complice d’un acte de contrefaçon caractérisée.

Vous serez peut-être tenté de répondre qu’il vous paraît surprenant qu’un titre aussi ancien que La vie en rose puisse être encore protégé, mais c’est bel et bien le cas, et pour très longtemps encore. La vie en rose (1947) est une chanson d’Édith Piaf, musique de Louiguy et Marguerite Monnot (qui ne la signa finalement pas). Le texte lui a été offert par son auteur fétiche, Henri Contet, pour son anniversaire et devint le succès qu’on lui connaît. C’est une de ses amies, Marianne Michel, qui popularisa la chanson, avant que Piaf ne l’enregistre en 1947.

Edith Piaf a la qualité d’interprète de ce morceau et à ce titre possède un droit voisin, d’une durée de 50 ans à compter de l’interprétation, qui s’est donc éteint en 1998. C’est la même chose pour des droits voisins du producteur qui a pris l’initiative de la première fixation du phonogramme. D’une durée de 50 ans, ils se sont éteints pareillement en 1998. La vie en rose, de ce point de vue, est dans le domaine public.

Pour ce qui est des droits d’auteur liés à la composition de la musique et au texte de la chanson, les choses sont en revanche différentes. Marguerite Monot est décédée en 1961, ce qui fait que les droits, en ce qui la concerne, vont courir jusqu’en 2032 (vie de l’auteur + 70 ans), mais Louiguy (né Louis Guglielmi) est mort beaucoup plus tard en 1991, ce qui va nous amener jusqu’au… 1er janvier 2062 ! Quand au droit sur le texte de la chanson, c’est pire encore puisqu’il faudra attendre 2069 pour voir les paroles entrer dans le domaine public, Henri Contet étant mort en 1998. Autant dire que François Hollande sera mort et enterré à cette date, tout comme bon nombre des personnes qui liront ces lignes, et moi qui les rédige…

Les choses seront peut-être plus funestes encore, car l’Union européenne a décidé de faire passer de 50 à 70 ans les droits voisins des interprètes et des producteurs, ce qui affecte directement des musiques comme La vie en rose. Et c’est sous le mandat de François Hollande que le Parlement français devra transposer ce nouvel allongement de la durée des droits. Qu’il se souvienne bien de ce petit air d’accordéon lors de sa victoire… Il était encore à ce moment à moitié libre !

Tout ceci me paraît significatif des défis qui attendent le nouveau Président dans le domaine de la Culture. Car je n’ai pas vu grand chose (sinon absolument rien) dans les propositions socialistes concernant le domaine public, la durée des droits ou les exceptions au droit d’auteur.

On le sait, les propositions du candidat Hollande en matière de Culture et de Numérique ont péniblement flotté durant toute la campagne pour s’achever sur des promesses faites aux titulaires de droits, qui laissent penser que le changement en la matière, ce sera tard, très tard, voire jamais ! Le nom d’Hadopi changera certainement, mais pour le reste…

Les questions de financement de la création ont dominé la campagne, sans que celles des libertés des citoyens dans leur rapport à la culture soient réellement abordées. Quand je dis liberté, je parle de choses toutes simples, comme celle par exemple de jouer un air d’accordéon en public pour célébrer un moment joyeux, sans risquer les foudres du droit !

Concernant les usages numériques, les défis qui attendent François Hollande et son équipe sont plus redoutables encore. Un petit détour par Youtube et Dailymation permettra d’en prendre la mesure. Illégal actuellement ce remix par exemple, qui mêlent les interprétations de La vie en rose de Louis Armstrong, d’Edith Piaf et de Grace Jones !

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Illégale cette petite vidéo pédagogique où l’on nous apprend à jouer La vie en rose à l’harmonica diatonique en Do !

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Illégale encore (vous avez vu ? moi aussi je sais faire des anaphores !) cette troisième vidéo sur Youtube, où l’on voit un internaute interpréter La Vie en Rose grâce à une application permettant de jouer de l’accordéon avec un Zipad, identique à ceux que le futur président a offert à tous les enfants de Corrèze !

Cliquer ici pour voir la vidéo.

La culture numérique, c’est cela aussi aujourd’hui et elle est frappée par une véritable prohibition qui plonge des pans entiers de nos activités en ligne dans l’illégalité et les laisse à la merci d’une demande de retrait de la part des titulaires de droits. Ces sujets seront-ils seulement abordés lors de ce grand débat annoncé pour le mois de juillet sur l’acte II de l’exception culturelle française ? Continuera-t-on encore ensuite à traiter de pirates les citoyens qui désirent s’approprier et partager ainsi la culture qu’ils aiment ?

Prenons date dans 5 ans. Si des pratiques aussi anodines que celles qui figurent dans ce billet sont toujours illégales et punies de 3 ans d’emprisonnement, il faudra en conclure que les promesses de changement faites n’auront pas été tenues. Et nul doute que tous ces internautes à qui l’on avait promis La vie en rose verront rouge !

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Le deuxième d’entre eux est Michel Allain, membre du directoire et directeur de l’Organisation et des Systèmes d’Information de la SACEM. Il évoque avec nous la base de données de la SACEM.

1ère partie :

- Quel est l’historique de la base de la Sacem ?
- Quels sont les acteurs et les bases de données qui peuvent interagir avec cette base ?

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2ème partie :

- Pouvez-vous nous donner un exemple concret du renseignement de cette base ?
- Dans votre objectif de définir l’ISWC comme un standard pour l’industrie, où en êtes-vous dans les pourparlers avec les acteurs de la chaine de valeur et notamment ceux en fin de chaine ?
- Au niveau international, quid de DDEX ?

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3ème partie :

- Concernant l’initiative d’une base de données commune de la musique, où en est la Global Repertoire Database (GRD) : objectifs, identifiants concernés, territoires, calendrier… ?
- Quel est le rapport entre GRD et DDEX, vont-elles se rejoindre ?

Cliquer ici pour voir la vidéo.

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Interview réalisée par Hugo Amsellem et Magalie Clapier

Article initialement publié sur Music.Net Works

Music.Net Works sur : twitter; facebook

Crédits photos CC (BY – SA) flickr certains droits réservés : thecameo

Article initialement publié sur OWNImusic.

Le 9 mars 2011, à l’occasion de la rencontre “Mobile 2.0” à Paris, le PDG de Deezer annonçait avoir atteint en seulement huit mois le seuil de 800 000 abonnés payants à son service d’écoute musicale, dépassant ainsi les pronostics les plus optimistes. À l’origine de ce bond en avant : un nouveau partenariat avec Orange, qui intègre depuis août 2010 les services payants de Deezer en option dans ses offres mobiles et ADSL. En se rapprochant d’un acteur majeur des télécommunications, le leader français de la musique en streaming aurait-il enfin trouvé le moyen de monétiser sa plateforme et de faire face aux lourdes sommes qu’il s’est engagé à verser aux ayants droit ? Si tel était le cas, cette alliance stratégique mettrait un terme à plusieurs années de tâtonnements, qui ont vu le site passer d’un modèle économique fondé sur la gratuité totale à une stratégie freemium qui a d’abord peiné à convaincre.

Un choix fondateur : la musique gratuite et légale

« Deezer.com libère enfin toutes les musiques », claironnait le communiqué de presse [pdf] du 22 août 2007 annonçant le lancement du nouveau site. Créé par deux jeunes entrepreneurs de moins de trente ans, Daniel Marhely et Jonathan Benassaya, Deezer fait partie de ces start-up qui ont d’abord tout misé sur un service gratuit particulièrement bien adapté à la demande des internautes, conquérant ainsi une large audience sans pour autant disposer d’un modèle économique clair pour la rentabiliser. Dès l’origine, la plateforme d’écoute musicale suscite pourtant l’intérêt de Xavier Niel, fondateur de Free, qui investit 250.000 euros en juin 2007 pour une part de 20% dans la jeune société. À l’occasion d’une augmentation de capital en janvier 2008, il est rejoint par le fonds Dot Corp des frères Rosenblum (fondateurs du site Pixmania), qui acquiert 24% des parts pour 4,8 millions d’euros, témoignant ainsi de la valorisation exponentielle de l’entreprise en l’espace de seulement six mois.

L’originalité de Deezer est de proposer une vaste offre musicale à la fois gratuite et légale, se posant ainsi comme une alternative novatrice au piratage. Ce choix ne s’imposa pourtant pas d’emblée : Blogmusik.net, ancêtre de Deezer lancé en juin 2006, opère d’abord sans aucune autorisation des ayants droit, ce qui lui vaut d’être fermé en avril 2007 suite à une mise en demeure adressée par les sociétés d’auteur et la SPPF. C’est alors que les deux associés décident d’entrer en négociation avec la SACEM. En seulement quelques mois, un accord est conclu, permettant au site de rouvrir sous le nom de Deezer en août 2007. Reste encore à régler la question des détenteurs de catalogues. Près de deux ans sont nécessaires à la plateforme pour convaincre les quatre majors, tout en concluant en parallèle des accords avec plusieurs labels indépendants tels que Believe ou Naïve.

Ces négociations permettent à Deezer d’élargir progressivement son catalogue, qui passe ainsi de 770.000 titres en octobre 2008 à 8 millions aujourd’hui. Avec un choix aussi vaste, Deezer peut revendiquer un accès quasi-universel à la musique, le tout en streaming gratuit. On notera toutefois la persistance de certaines lacunes, notamment dans le domaine des indépendants et de la musique classique. Plus ennuyeux : certains poids-lourds de l’industrie musicale comme les Beatles, Bob Dylan, Led Zeppelin ou Metallica manquent toujours à l’appel, de même que quelques pointures de la variété française, à l’instar de Francis Cabrel ou Jean-Jacques Goldman. Enfin, en raison des clauses de territorialité imposées par les maisons de disques, l’intégralité du catalogue de Deezer n’est pas nécessairement accessible dans tous les pays : il peut ainsi arriver que tel titre ne soit pas accessible en Belgique, tel autre uniquement au Royaume-Uni, etc.

Le mirage d’un financement par la publicité

Si ce nouveau modèle fondé sur la négociation permet à Deezer d’offrir un vaste choix de musique sans craindre de représailles judiciaires, il a aussi un coût, qui se traduit par les reversements dus aux ayants droit. Bien que les différents acteurs se montrent plutôt discrets sur la question, on sait que les majors exigent des avances conséquentes pour la seule mise à disposition de leur catalogue. Selon Le Figaro du 9 mars 2010, le montant total avoisinerait ainsi les 3 millions d’euros, le site devant ensuite payer une somme de l’ordre d’un centime pour chaque écoute d’un titre. Quant à la SACEM, l’accord signé en 2007 lui assure de capter 8% des recettes publicitaires de la plateforme. Au bout du compte, Jonathan Benassaya admettait en octobre 2009 reverser la moitié de son chiffre d’affaires (environ 6 millions d’euros annuels à l’époque) aux ayants droit. Un lourd tribut pour une entreprise aux revenus modestes, dont le modèle initial fondé sur la seule publicité n’a pas fait ses preuves.

Deezer s’affirme d’emblée comme un succès d’audience, avec 773.000 visiteurs uniques recensés en France pour son premier mois d’exploitation en août 2007, chiffre qui atteindra bientôt 2,75 millions en mai 2008, puis 7 millions en décembre 2009. Comme pour nombre de start-up, le défi est posé : comment rentabiliser ce trafic en hausse constante ?

Dès sa création, Deezer propose un système d’affiliation avec iTunes, permettant aux utilisateurs de télécharger sur la plateforme d’Apple un titre qu’ils ont écouté sur Deezer[+]. Mais les commissions versées à cette occasion par la firme à la pomme ne jouent qu’un rôle marginal. Pour monétiser son audience, Deezer compte d’abord quasi exclusivement sur la publicité, présente notamment sous forme de bandeaux. Avec un profil d’utilisateurs plutôt jeune et orienté CSP+, il est vrai que la start-up a des arguments pour convaincre les annonceurs. Mais comme dans le cas des sites de presse, cette source de revenus se révèle néanmoins très vite insuffisante, malgré d’assez bonnes performances : avec 875.000 euros de recettes sur le premier semestre 2008, l’entreprise est loin de pouvoir faire face aux reversement dus aux ayants droit, sans même parler de dégager des bénéfices.

La plateforme persiste pourtant et crée en juillet 2008 sa propre régie publicitaire, Deezer Media, avant d’adopter progressivement une stratégie plus agressive. À partir de février 2009, l’inscription devient obligatoire pour profiter pleinement du service d’écoute à la demande, ce qui permet au site de mieux rentabiliser son fichier clients en ciblant les campagnes publicitaires selon des critères de sexe, d’âge et de zone géographique (moyennant une majoration des tarifs pour l’annonceur, si l’on en croit l’article 6.1.2. des conditions générales de vente 2010 de la régie [pdf]). Un peu plus tard, au risque d’irriter les utilisateurs, la publicité sonore est introduite en novembre 2009, sous la forme de spots intercalés entre les chansons toutes les 15 minutes environ.

Mais ces innovations ne suffisent pas à rendre le site rentable et certains représentants des ayants droit commencent à s’alarmer de la faiblesse des reversements. En avril 2009, Laurent Petitgirard, alors président du Conseil d’administration de la SACEM, fait grand bruit en déclarant au Monde que le tube de l’année sur Deezer, un titre de rap écouté 240.000 fois, n’a donné lieu qu’à 147 euros de reversements aux artistes…

Le difficile tournant du freemium

C’est donc dans un contexte plutôt tendu que Deezer procède en octobre 2009 à une nouvelle levée de fonds : CM-CIC Capital privé (filiale du Crédit mutuel) et AGF Private Equity entrent au capital de l’entreprise, apportant au total 6,5 millions d’euros. Mais si ces investisseurs acceptent de se lancer dans l’aventure Deezer, c’est qu’un revirement stratégique est déjà amorcé.

Alors même que Jonathan Benassaya avait déclaré lors du lancement du site qu’il ne croyait pas au principe de la musique payante, Deezer abandonne finalement le dogme du tout-gratuit. En effet, le 9 novembre 2009, la société annonce [pdf] le lancement de ses premières offres payantes. Proposée à 4,99 euros par mois, la formule « Deezer HQ » permet d’utiliser la plateforme depuis son ordinateur sans publicité et avec une meilleure qualité d’écoute (jusqu’à 320kb/s, contre 128 kb/s pour le gratuit).

Mais la véritable innovation réside dans l’offre « Deezer Premium » qui, pour 9,99 euros par mois, propose en plus un accès en mobilité. Depuis octobre 2008 et le lancement de la première application pour iPhone et iPod Touch, Deezer est en effet déjà disponible sur la plupart des smartphones (BlackBerry, Sony Ericsson, téléphones fonctionnant sous Android…), mais avec des services limités : ces applications gratuites permettent ainsi d’utiliser les webradios et les smartradios[+] de Deezer, mais pas d’écouter les titres à la demande, ce qui constitue pourtant la marque de fabrique de la plateforme. Deezer Premium propose donc de « déverrouiller » ces applications (peut-être conçues dès le départ comme des teasers pour la future offre payante ?), en donnant pleinement accès aux services Deezer en mobilité. Autre avantage : l’abonnement permet également l’écoute des titres de son choix en mode « hors connexion », grâce à un système de téléchargement temporaire.

Comme souvent dans le monde de la musique en ligne, il s’avère pourtant bien difficile de convaincre l’utilisateur de sortir sa carte bleue. Alors que l’objectif affiché était de recruter 100.000 abonnés payants avant la fin 2009, seuls 14.000 s’étaient laissé séduire sur les trois premiers mois. Cet échec au démarrage déçoit les actionnaires et plonge Deezer dans une profonde crise de management. Le départ de Jonathan Benassaya, annoncé dans la presse, est finalement démenti, mais le cofondateur du site se trouve bientôt marginalisé suite à la nomination d’un nouveau directeur général en la personne d’Axel Dauchez. Réduit à la fonction de président non exécutif, Jonathan Benassaya quitte finalement Deezer en novembre 2010, en justifiant son départ par la volonté de se consacrer à de nouveaux projets, notamment son fonds d’investissement et incubateur Milestone Factory.

L’alliance avec Orange : une solution miracle ?

Venu du marketing et de l’audiovisuel, Axel Dauchez (qui, à 41 ans, fait figure de « sénior » au sein de la start-up) trace une feuille de route visant à renforcer le développement de Deezer sur le territoire français avant de s’attaquer dans un second temps au développement international. Cette stratégie se traduit bientôt par un rapprochement avec Orange, annoncé en juillet 2010 : à partir de la rentrée suivante, l’opérateur télécoms proposera des forfaits intégrant le service Deezer Premium en option, avec ou sans supplément à payer selon les formules.

L’intérêt des deux parties est évident. Pour Orange, cette alliance s’inscrit dans le cadre d’un revirement stratégique : après avoir investi tous azimuts dans des contenus exclusifs pour attirer de nouveaux abonnés, l’opérateur a annoncé en juin 2010 vouloir sortir de cette logique pour privilégier des « partenariats ouverts » avec les producteurs et éditeurs de contenus. Dans cette optique, il paraît naturel pour Orange d’abandonner sa propre plateforme d’écoute lancée en 2009, WorMee, au profit d’une alliance avec Deezer. Quant à ce dernier, il bénéficie désormais de la force de frappe commerciale d’Orange pour gagner enfin les abonnés qui lui font défaut. Scellant ce nouveau partenariat, Orange entre au capital de Deezer à hauteur de 11%, en échange des actifs de WorMee, valorisant Deezer à hauteur de 80 millions d’euros environ selon L’Express. Un rapprochement capitalistique qui ne manque pas de sel quand on songe que l’actionnaire historique de Deezer n’est autre que Xavier Niel, fondateur de Free, l’un des principaux concurrents d’Orange…

Très vite, les premiers résultats semblent indiquer que l’opération est gagnante. Grâce à Orange, le rythme des recrutements passe ainsi de 6 000 à 100 000 abonnés par mois. Alors que Deezer espérait en gagner un million avant la fin 2011, la barre des 500 000 était franchie dès le mois de janvier, et le million est à présent annoncé pour l’été. Prise isolément, l’offre payante de la plateforme ne semblait pas séduire les consommateurs, mais son inclusion dans un bundle (« pack » ou « offre groupée ») Orange a finalement permis de vaincre leurs réticences. Après une année 2010 encore déficitaire, Deezer est donc bien parti pour sortir du rouge, tout en augmentant sensiblement ses reversements aux ayants droit. Lors du Midem de janvier 2011, Axel Dauchez a ainsi pronostiqué que le site paierait environ 20 millions d’euros à l’industrie musicale en 2011. Une inconnue demeure : combien la plateforme touche-t-elle pour chaque abonné Orange ? Axel Dauchez se contente d’indiquer que c’est « un peu moins (…) que les 9,99 euros par mois que paient ceux qui s’abonnent directement à Deezer. »

Un début de diversification

En parallèle, Deezer s’est engagé discrètement dans une stratégie de diversification. Comme le soulignait Jonathan Benassaya dès mars 2008, Deezer n’est pas seulement un site, mais aussi « une plateforme avec beaucoup de contenus (…) que rien ne nous empêche de mettre à disposition sur d’autres canaux de diffusion ou via d’autres modèles économiques. »

Illustration de cette théorie : le lancement en avril 2010 de SoundDeezer, service B2B proposant la sonorisation de lieux publics et commerces. Fonctionnant à l’aide d’un boîtier spécifique fourni par Deezer, la « D-Box », le service permet de paramétrer la programmation à partir d’un ordinateur en alternant entre cinq ambiances musicales (« moods ») pouvant être diffusées à différents moments de la journée. Pour les entreprises d’une certaine taille, SoundDeezer propose des fonctionnalités plus avancées, telles que le déploiement sur un réseau entier de points de vente, ainsi que la réalisation de « moods » sur mesure fondés sur des techniques de marketing sonore. En s’appuyant sur les statistiques d’écoute dont dispose Deezer grâce aux utilisateurs de son site grand-public, il s’agit alors de cerner au plus près les goûts d’une cible donnée. Le service est proposé sans publicité, mais le client a néanmoins la possibilité d’intercaler les spots promotionnels de son choix au fil de la programmation. Il est également à noter qu’un abonnement au service ne dispense naturellement pas de payer des droits à la SACEM au titre de la diffusion publique d’œuvres protégées. Parmi les premiers clients de SoundDeezer : les restaurants McDonald’s, le Palais omnisport de Bercy et les magasins Micromania. Si les tarifs ne sont pas publiés, on peut toutefois déduire des déclarations d’Axel Dauchez que cette activité récente aurait déjà généré environ 2 à 3 millions d’euros de chiffre d’affaires en 2010, ce qui est loin d’être négligeable pour un service tout juste lancé.

En décembre 2010, la plateforme a également ouvert un « Deezer shop » en ligne. Outre un casque audio estampillé « Deezer », on y trouve une multitude de produits dérivés (t-shirts, casquettes, mugs, stylos, tongs…) classés par artistes et aussi – plus étonnant pour une entreprise spécialisée dans la musique dématérialisée – une sélection restreinte de disques et de DVD revêtant généralement un caractère « collector » (rééditions « de luxe », coffrets intégraux, rééditions vinyles…). En se lançant ainsi dans le merchandising, Deezer semble prendre acte du mouvement de diversification des revenus qui touche l’ensemble de l’industrie musicale. La société pourrait-elle être tentée à l’avenir de se développer également dans le très lucratif secteur de la musique live, lui aussi en pleine expansion ? Si Deezer ne deviendra sans doute jamais un grand entrepreneur de spectacle, des synergies peuvent certainement être exploitées, notamment en termes de promotion d’événements.

Enfin, l’annonce le 3 mars 2011 de la prise en régie du site Slate.fr signe les nouvelles ambitions de Deezer media, qui élargit son champ d’action au-delà de Deezer pour se positionner comme un nouvel acteur dans le domaine des régies publicitaires en ligne.

Conclusion

L’année 2011 semble donc s’annoncer sous de bons auspices pour Deezer, qui devrait améliorer substantiellement ses résultats financiers et pérenniser son modèle économique grâce aux nouveaux abonnés gagnés via Orange. Le site semble avoir réussi son basculement vers le payant, au moment précis où le streaming gratuit commence à être remis en question par les maisons de disques, comme en témoignent les déclarations du PDG d’Universal Music France Pascal Nègre sur Radio Campus, suggérant de restreindre à quatre le nombre d’écoutes gratuites possibles pour un titre donné (proposition vivement contestée par Axel Dauchez dans une tribune parue dans Le Monde où il défend la gratuité comme porte d’entrée vers l’abonnement payant).

La stabilisation du business model de Deezer s’inscrit dans un contexte de forte structuration du secteur en France : outre la création d’un syndicat des Éditeurs de services de musique en ligne (ESML), qui regroupe Deezer, Orange, le GESTE (Groupement des éditeurs de services en ligne) et les plateformes de téléchargement Beezik et Starzik, le mois de janvier 2011 a été marqué par l’annonce des « 13 engagements pour la musique en ligne » conclus dans le sillage de la mission de médiation confiée à Emmanuel Hoog. Cet accord, dont le suivi a été confié à la Hadopi, promet notamment de rendre plus transparentes les relations entre producteurs et plateformes. Une évolution positive pour Deezer, qui pourrait toutefois avoir un effet pervers en facilitant l’arrivée de nouveaux entrants sur le marché, notamment si les maisons de disques étaient amenées à baisser de manière significative le montant des avances exigées.

Sur le marché français, Deezer a assurément atteint une taille critique, avec environ 7 millions de visiteurs par mois, qui le rend incontournable. Le contexte dans lequel la société évolue n’en reste pas moins fortement concurrentiel. Outre la toute récente résurrection de Jiwa – un concurrent français lancé en mars 2008 et placé en liquidation judiciaire deux ans plus tard – et l’arrivée en France de Qriocity, la plateforme de streaming de Sony, Deezer doit notamment faire face aux appétits du Suédois Spotify, qui semble vouloir se rapprocher de SFR pour contrer l’offensive menée avec Orange. Mais à n’en pas douter, c’est avant tout au plan international que la bataille se joue désormais. Traduit en cinq langues, Deezer réalisait environ deux tiers de son audience à l’étranger au printemps 2010, mais ses abonnés demeurent dans leur grande majorité français. La bataille sera rude, car outre Spotify, qui revendique 1 million d’abonnés dans sept pays, la plateforme devra sans doute aussi composer avec les nouveaux projets des mastodontes Google et Apple, qui n’entendent pas rester les bras croisés devant le développement du streaming musical. Avec l’appui d’Orange, Deezer peut espérer gagner des parts de marché dans plusieurs pays européens où l’opérateur français est bien implanté (Royaume-Uni, Espagne, Pologne…). Le grand enjeu reste toutefois la conquête de l’Amérique du Nord, restée jusque là quasi impénétrable au streaming « à la carte »[+] en raison des réticences des grandes maisons de disques. À quand, par exemple, un partenariat de Deezer avec Verizon Wireless ou AT&T Mobility, leaders de la téléphonie mobile sur ce marché ?

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Article initialement publié sur INA Global.

Crédits photo Michel Racat

De Fabchannel à Grandcrew

Connaissez-vous Fabchannel ? De 2000 à 2009, ce site néerlandais enregistrait et diffusait des concerts en direct à ses visiteurs. Ces concerts étaient filmés au Paradiso à Amsterdam, et étaient ensuite visionnables en différé ce qui constituait, pour les artistes qui en avaient besoin, un outil de promotion formidable.

Christopher Esclapez s’est inspiré de l’idée originale de Fabchannel pour créer Grandcrew. Franco-américain, DJ, il est revenu en France pour continuer ses études d’ingénieur au cours d’un MBA à l’INSEAD (école de management ultra-cotée). Son projet de fin d’année, c’est tout simplement l’embryon de Grandcrew. Il a obtenu un précieux soutien financier de la part de ScientiPôle (un fonds d’amorçage pour les entreprises) et de quelque business angels, qui ont permis de mettre le projet en orbite.

L’idée était de faire comme Fabchannel, la différence étant que ce dernier ne filmait que dans une seule salle. À Paris sont organisés chaque semaine des dizaines de concerts, autant d’opportunités pour Grandcrew de mettre en place des partenariats et de dépêcher sur place son équipe. Le site ambitionne aujourd’hui d’être présent dans toutes les capitales culturelles européennes, ainsi que dans les meilleurs festivals européens (des contacts sont pris avec les organisateurs du festival de Dour, de Sziget, des Eurockéennes, de la Route du Rock…).

Fabchannel n’avait pas réussi à développer un modèle économique viable. Grandcrew tente à son tour de relever le défi. Je peux vous dire que c’est couillu. Dans mon esprit, « start-up + internet », ça va super bien ensemble, mais dès que vous rajoutez « musique » dans le mix… Entre les majors du disque restés au 20ème siècle, l’absolue nécessité de générer un flux financier nécessaire à la rémunération de tous les acteurs de la « chaîne du live », en y ajoutant la sangsue SACEM, le tout en proposant quelque chose de qualité… À part confier la tâche à Ethan Hunt, Jack White (il peut tout faire) et Jack Bauer réunis, ça me paraît mission impossible. Heureusement chez Grandcrew, ils pensent différemment !

Le live pour tous

Commençons par la troisième problématique: proposer du contenu de qualité. Grandcrew filme et diffuse ses concerts en haute qualité, que ce soit au niveau de l’image et du son. La HQ, c’est le mantra-maison. Les concerts sont filmés de manière assez classique: on a l’impression d’être devant un DVD live, sans recherche artistique aussi poussée que chez Vincent Moon ou Ray Concepcion. Mais quand vous filmez Monotonix aux Eurockéennes, forcément il faut s’attendre à tout sauf à quelque chose de classique. Lors de la Route du Rock, Grandcrew a également réalisé des à-côtés en forme de sessions acoustiques (la jolie St. Vincent par exemple).

Stan Bertin est en charge de la ligne artistique et Anousonne Savanchomkeo des partenariats et de la communication (et de répondre aux questions des blogueuses curieuses). L’équipe est très branchée artistes indépendants: Grandcrew soutient la création musicale et ne filme et met en avant que les artistes ayant une vraie valeur artistique. Ce concept de valeur artistique peut être débattu,  jugez plutôt : Beach House, De La Soul, Black Lips, Crystal Antlers, Ratatat, Roots Manuva, Gush, Svinkels, Baden Baden, Vetiver, Vandaveer, HEALTH, The Heavy, The Asteroids Galaxy Tour … Notez que ces choix ressemblent beaucoup aux miens, je ne suis donc pas très objective. À vous de juger si ces groupes ont une vraie valeur artistique!

La question de la rémunération

La seconde problématique : rémunérer tous les acteurs de la chaîne du live, c’est-à-dire le label, le producteur (le tourneur ou la salle directement), la salle et la SACEM.

Aaaah, la SACEM. Elle collecte et gère les droits d’auteurs des œuvres musicales de ses adhérents. Notez que la SACEM relève du droit privé, bien qu’elle soit chargée d’une mission de service public, ce qui fait qu’elle n’est pas soumise aux organismes publics de contrôle comme la Cour des Comptes. Notez aussi que la SACEM refuse à ses adhérents de diffuser sous des licences ouvertes comme la licence Creative Commons. Elle interdit aussi à ses adhérents de diffuser gratuitement leurs œuvres sur Internet, sauf sur leur propre site officiel (en écoute, mais pas en téléchargement), alors qu’ils en sont eux-mêmes les créateurs. Aaaah, la SACEM.

Mais il faut faire avec. Et Grandcrew met un point d’honneur à vouloir rémunérer tous ceux qui font que les concerts qu’ils filment soient possibles. Ainsi que la SACEM.

Jusqu’à présent, tout le contenu de Grandcrew était accessible gratuitement. Il fallait que le site se fasse un nom sur la Toile et prouve qu’il existe une demande pour ce qu’il propose. Convaincue que c’est le cas, et soutenue par les salles partenaires, ses investisseurs privés, la blogosphère musicale et surtout ses utilisateurs, l’équipe de Grandcrew passe maintenant à l’étape suivante: mettre en place un modèle économique viable et équitable.

Car pour le moment, les fins de mois sont difficiles. Filmer et diffuser un concert coûte cher. Dans cette affaire, il n’y a que Grandcrew qui prend des risques : le label et la salle récoltent sans rien payer les fruits promotionnels que sont les concerts diffusés sur le site. Payer la SACEM, l’équipe, l’enregistrement du concert, le montage, le site, le serveur, la communication… Grandcrew peine à garder la tête hors de l’eau. Il est temps pour eux de rentabiliser au maximum leur contenu, sans dévier de leur ligne éditoriale et artistique exigeante.

En clair, il est temps pour nous, internautes, d’accepter le fait que si on veut du contenu exclusif et de haute qualité, débourser quelques euros est nécessaire. Comme on peut le lire sur la page d’accueil en forme de pierre tombale de Fabchannel :

the mantra stays the same: no money, no content.

Contrairement à la radio ou à la télé, Internet n’est toujours pas perçu par l’industrie musicale comme un partenaire. On se situe toujours dans la phase de cohabitation où chacun se jette des assiettes à la gueule. Sur Grandcrew, donc, il y aura toujours des concerts gratuits, et toujours un titre gratuit par concert. Pour le contenu payant, concrètement, ça donnera ça :

- Streaming : 1,99 ou 2,99€ par concert selon l’artiste et la taille de la production

- Téléchargement : 9,99€ pour la vidéo (format mp4), 8,99€ pour l’audio (séquencé et proposé au format mp3 et format lossless – « sans perte de qualité »). Comptez 14,99€ pour le package vidéo + audio.
Ils réfléchissent également à une formule d’abonnement qui donnerait accès à tous les concerts. L’équipe de Fabchannel y avait réfléchi également, mais s’était rendue compte qu’ils n’avaient pas assez de contenu à proposer à leurs abonnés pour justifier le prix de l’abonnement. Grandcrew ne devra pas donc pas ménager ses efforts et filmer un maximum de concerts intéressants ! L’objectif est de se positionner comme un véritable média, avec des news, des interviews, des chroniques de disques, et tutti quanti.

De plus, pour ceux et celles qui viennent physiquement au concert, Grandcrew vendra une carte de téléchargement au prix de 10€ qui leur permettra de télécharger le package vidéo + audio. Cette dernière offre est particulièrement intéressante je trouve. Imaginez: vous venez d’assister à un concert qui vous a mis sur le cul et vous voyez le stand Grandcrew qui vous propose de revivre le concert quand vous voulez, ou de le faire vivre à vos amis. Et quand Grandcrew se mettra à la 3D, je ne vous raconte même pas le délire.

De belles potentialités futures

Avant d’en arriver là, il y a du chemin. Le récent partenariat avec le Bataclan montre que les salles sont de plus en plus intéressées par l’offre de Grandcrew. Les majors, comme d’habitude, sont en retard, très en retard. Un exemple : si Grandcrew veut filmer un artiste signé chez Universal, il y a d’abord géolocalisation du contenu (vous ne pourrez pas voir le concert si vous habitez autre part qu’en France, par exemple), et de plus la major n’autorise qu’un mois de diffusion.

Les majors mettent en place de grosses limitations sur l’exploitation de leur catalogue, comme la géolocalisation ou l’exploitation très limitée dans le temps. Rappelons que dans l’histoire, la major n’a strictement rien eu à faire (si ce n’est, comme on me le rappelle en commentaire, faire connaître l’artiste). Vous avez dit « délirant » ? Leurs patrons semblent toujours penser qu’Internet est en train de tuer l’industrie musicale. Internet ne fait que changer les règles du jeu et redonne à la création le premier rôle. Quand les majors auront compris ça, elles pourront peut-être cesser d’avancer à reculons.

Grandcrew.com est un site créateur de valeur ajoutée de très haute qualité, un outil promotionnel exceptionnel pour les artistes et les salles de concerts. L’offre est excellente, l’inconnue est la demande. Les internautes aficionados de concerts seront-ils prêts à payer ? Les labels, salles de concerts et festivals vont-elles finir par se rendre compte du potentiel rémunérateur du service proposé par Grandcrew ?

Créations de DVD, ventes de concerts à des chaînes de télévision, publicité sur le site… Toutes les manières de rentabiliser le contenu sont envisagées. Comptez sur Grandcrew pour ne pas se retrouver à la botte des annonceurs ou des labels, ou pour changer leur ligne artistique et se retrouver à filmer Lady Gaga. Croître en notoriété sans perdre de vue son « éthique » est un sacré défi.

Et puis comme me le souffle Anousonne : « faire un White Stripes chez Beggars ce serait le rêve ». Tu m’étonnes. En attendant Jack White, Grandcrew travaille actuellement sur d’autres grands artistes. Du très lourd. Stay tuned !

Crédits photos : FlickR CC parttimemusic ; joostnuijten ; drakelelane ; haniamir

La transparence des sociétés de gestion collective fait débat, partout en Europe. Depuis quelques mois, les habituelles critiques des ayants droit et des utilisateurs sont désormais relayées avec force par les politiques. Et loin des média, des acteurs puissants œuvrent pour mettre fin à l’hégémonie de la gestion collective sur les droits d’auteur. Au point que se pose désormais la question, taboue s’il en est au pays de Beaumarchais : « La gestion collective est-elle obsolète ? »

Lorsque les sociétés de gestion collective de droit d’auteur sont apparues en Europe au milieu du XIXe siècle, elles répondaient à une attente forte des créateurs, qui jusqu’alors n’arrivaient pas à faire entendre leur voix auprès des utilisateurs de leurs œuvres (théâtres, cabarets, bals, etc). Ainsi fédérés au sein de sociétés qu’ils contrôlaient, les créateurs renversèrent le rapport de force en leur faveur : là où un utilisateur pouvait ignorer la demande de rémunération d’un individu esseulé, à la situation financière souvent précaire, il devenait impossible d’échapper à une société d’auteur représentant l’intégralité du répertoire national et prompte à faire valoir ses droits devant les tribunaux.

Pour ce qui concerne la musique, dès le début du XXe siècle la cause était entendue : tous les pays industrialisés s’étaient dotés de société de gestion collective (chaque fois en situation monopolistique à l’exception notable des États-Unis), qui passèrent entre elles des accords de réciprocité au fil du temps. Le système était ainsi parfaitement verrouillé : chaque société nationale représentant sur son territoire l’ensemble du répertoire mondial, chaque utilisateur se retrouvait face à un seul fournisseur s’il souhaitait utiliser de la musique. Toute concurrence étant bannie, les sociétés d’auteur fixèrent elles-mêmes leurs tarifs, ce qui en France fit croire pendant longtemps aux utilisateurs occasionnels que les droits d’auteur étaient une taxe, et que la Sacem était une administration.

Dès sa création, l’Union Européenne se préoccupa de cette situation de monopole et de ses éventuelles dérives. À la fin des années quatre-vingt dix, les sociétés de gestion collectives durent harmoniser en partie leur tarification sous le coup de décisions de justice européennes (en France, la Sacem dut diviser par deux ses tarifs sur les discothèques).

Le numérique, un vrai choc culturel

En débarquant en Europe, des sociétés hyper dynamiques comme Google (propriétaire de YouTube), Facebook et Apple subirent un vrai choc culturel en se retrouvant face à des sociétés de gestion collectives jugées incompétentes techniquement, déconnectées des réalités en terme de tarif, et arrogantes dans leur volonté de percevoir des droits sur l’ensemble de leurs revenus. Sans parler d’un rapport au temps ontologiquement incompatible.

Percevant les sociétés de gestion collective comme archaïques et représentant un frein au développement de leurs activités, ces sociétés ouvrirent trois fronts : juridique, politique et économique qui se renforcent l’un l’autre. Leur objectif commun : faire sortir les sociétés de gestion collective du jeu numérique.

Sur le front juridique, Google multiplia, avec succès souvent, les procédures judiciaires en Europe et les contentieux avec les sociétés de gestion collectives. Jusqu’à obtenir la reconnaissance du statut d’ « hébergeur», qui permet aux plateformes de ne pas être juridiquement responsables de ce que les internautes postent chez elles, leurs obligations se bornant à enlever avec diligence les contenus illicites signalés par les ayants droit. Aucune obligation donc, de rémunérer les auteurs : victoire en rase campagne.

Magnanime, Google signa néanmoins un accord avec la plupart des sociétés de gestion collective : des études montraient que la guérilla judiciaire avec les sociétés de gestion collective était contre-productive auprès des grands annonceurs et freinait le développement de sa régie publicitaire. Sur le front politique, Google, Apple, et Facebook, œuvrèrent sans relâche pour une libéralisation du secteur : Maîtrisant parfaitement toutes les technologies de gestion des droits, vivement attiré par ce secteur stratégique, elles se voyaient bien rémunérant en direct les auteurs qui déposent leurs œuvres sur leurs plateformes et leur réseaux sociaux.

Première victoire en 2005, lorsque la Commission Européenne obligea les sociétés d’auteur à se mettre en concurrence afin de pouvoir offrir des licences d’utilisation paneuropéennes. Concrètement, chaque catalogue de musique pouvait désormais choisir de se faire représenter par la société collective de son choix pour le représenter au niveau européen. On le comprend, l’idée de la Commission était d’introduire de la concurrence dans un marché figé, afin de fluidifier l’accès au répertoire pour les sites internet et de faire baisser les coups d’accès à la musique.

Or qu’advint-il ? Universal choisit la Sacem, Emi choisit une joint-venture anglo-allemande créée pour l’occasion, Sony créa une société dédiée avec la société de gestion collective allemande, Warner Chappell fixa un cahier des charges permettant à chaque société de représenter son catalogue, les sociétés de gestion collectives renégocièrent entre elles des accords à géométrie variable, etc. Loin de fluidifier la gestion des droits, la décision de la Commission Européenne la complexifia dramatiquement.

Et Itunes, qui pèse à lui seul 80% du CA du numérique pour la musique, eut alors beau jeu de cesser de payer les droits d’auteur au dernier trimestre 2009 (rien n’a été versé depuis), arguant de recevoir des factures des différentes sociétés de gestion collective pour un montant équivalent à 120% de ce qu’elle devrait normalement payer!

Et nous voilà sur le front économique : comment justifier une gestion collective sur le numérique qui est incapable de percevoir, et donc de répartir ? Comment les sociétés de gestion collectives européennes vont-elles expliquer à leurs adhérents qu’elles leur ont reversé en 2010 moins de droits numériques qu’en 2009, alors que l’utilisation légale de la musique sur le net n’a jamais été aussi forte ? Comment expliquer à une major que le digital représente 20% des revenus de sa maison de disque, qui gère ses droits en direct, alors qu’il ne représente guère plus de 1% des revenus de sa filiale éditoriale, qui reçoit ses droits des sociétés de gestion collective ?

Gestion collective intouchable?

Tout commença en avril, où la Cours des comptes rendit un rapport très critique sur la transparence des sociétés de gestion collective.
Ce fut ensuite début novembre, au Forum d’Avignon, Neelie Kroes, Vice-Présidente de la Commission Européenne, responsable de la stratégie numérique de l’UE, qui s’en prit à « la transparence et à la gouvernance des sociétés de gestion collectives » et à un système de gestion des droits d’auteur qui « a finit par donner un rôle plus important aux intermédiaires qu’aux artistes ». On ne pouvait être plus clair.

Fin novembre, c’est la révélation de la rémunération de Bernard Miyet (600 000 euros annuel), qui créa une forte polémique en France.

Fin décembre, Frédéric Mitterand , répondant aux questions d’un parlementaire à l’Assemblée nationale, stigmatisa à son tour la rémunération du Président du Directoire de la Sacem, mais aussi le manque de transparence de la gestion de la Sacem et le montant trop élevé de certains tarifs qualifiés d’ « opaques et confiscatoires ». Et comme cadeau de Noël à Monsieur Miyet, il annonça confier à ses services une mission d’inspection sur le fonctionnement de la Sacem.

Au Midem, Michel Barnier, Commissaire Européen en charge du marché intérieur et des services, et présenté par tous comme un défenseur des droits d’auteur, fut pourtant catégorique : « Nous voulons une gestion collective plus fluide et plus simple, au bénéfice des citoyens, des créateurs et des services innovants. Nous voulons plus de transparence dans les relations avec les utilisateurs et les ayants droit. » Et d’annoncer que la modernisation de la gestion collective serait imposée par la loi, et ce, dès 2011 !

Si la modernisation de la gestion collective ressemble à celle du marché des télécoms, de l’énergie et des jeux en ligne, on peut s’attendre à une libéralisation totale ou partielle du secteur, avec la possibilité pour les auteurs de gérer en direct leurs droits sur le net, ou par l’intermédiaire d’acteurs privés qui ne soient pas des sociétés de gestion collective.

Google, Apple, FaceBook auront alors gagné, et pourront commercialiser leurs offres interactives de gestion de droits sans aucun intermédiaire entre l’utilisateur et l’ayant droit. Il suffira de se connecter pour voir en direct où son œuvre est exploitée, et voir son compte crédité au fur et à mesure. Est-ce que ce genre de service intéressera les ayants droit ? Il y a fort à parier qu’en quelques années, la gestion collective sera reléguée à ce qui n’est pas (encore) numérique.

Mais la plupart des sociétés de gestion collectives ne croient pas à ce scénario de libéralisation. Les différents responsables que j’ai pu croiser au Midem reconnaissent que, certes, certaines sociétés d’auteurs sont mal gérées, mais que la leur est performante (évidemment), qu’ils n’ont donc rien à redouter des exigences de transparence d’une Commission Européenne qui se retrouve à gérer une situation qu’elle a elle-même créée. Pour eux, libéraliser un tel secteur reviendrait à jouer aux « apprentis sorciers » et n’est tout simplement pas envisageable.

Il est donc probable que les sociétés de gestion collectives européennes n’entreprennent rien pour se réformer d’elles-mêmes. Elles pensent qu’elles sont intouchables car elles détiennent un trésor : les bases de données des œuvres. Or, la technologie a changé la donne, et aujourd’hui la complexité n’est pas de faire une base de donnée des œuvres, mais bien de savoir où et quand l’œuvre est utilisée dans un univers digital où la consommation est nomade, multiple et non linéaire.

Dans la gestion des droits d’auteur comme ailleurs, l’information, c’est le pouvoir. Aujourd’hui, le pouvoir n’est plus détenu par celui qui connaît les œuvres, mais par celui qui connaît leur utilisation. Le changement de paradigme est total. La seule défense des sociétés de gestion collective était la loi, or celle-ci va changer dans quelques mois. Les sociétés de gestion collective européennes ont-elles pris la mesure de ce qui est à l’œuvre ?

Au Midem, un responsable d’une société de gestion collective m’a confié dans un sourire sa « petite perle de sagesse » avant de reprendre l’avion :

Si nous n’entreprenons pas maintenant des changements radicaux, dans 5 ans, la gestion collective n’existera plus dans l’univers numérique.

Il n’était pas européen.

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Crédit photos CC flickr: slorp [cc-by-nc-nd]; keso; imagigraphe, jonnygoldstein

Il y fut beaucoup question de la Hadopi, la merveille des merveilles, l’aboutissement splendide de la régulation d’Internet. Dans la salle, seuls ses zélés partisans avaient été invités (ou presque).

Tout a commencé avec Michel Thiollière, membre du parti radical, pour qui la Hadopi va réussir, c’est sûr et certain. Comment pourrait-il en être autrement puisqu’il considère la haute autorité comme “salutaire pour le pays”, rien que ça. C’est un partisan de la régulation d’Internet : « A titre personnel, je suis convaincu que la régulation est un bon mode de fonctionnement des sociétés modernes, on ne peut contraindre dans une société libre contemporaine, et on ne peut pas non plus laisser filer certains fondements de notre société. C’est la raison pour laquelle la Hadopi est une autorité de régulation qui permettra de trouver un équilibre entre les deux ».

Puis, vint le tour du sénateur UMP Jean-Pierre Leleux, qui supplia : « La Hadopi ne doit pas se désarmer, elle ne doit pas se laisser affaiblir par une partie de l’opinion publique qui souhaite instaurer sur les réseaux une liberté qui va à l’encontre de ce que nous souhaitons, une trop grande liberté ». Au moins, il a bien compris que nous ne voulons pas de leur machine à gaz inutile et coûteuse, mais il ne veut pas nous entendre. Il ne faut surtout pas écouter nos arguments ! On ne sait jamais, au cas où certains se laisseraient convaincre ! Bouchez-vous les oreilles !

Comme un bonheur n’arrive jamais seul, cette table ronde ne pouvait avoir lieu sans la présence de Bernard Miyet, le Président de la SACEM, vous savez de qui il s’agit, non ? Celui que la Cour des Comptes accuse de détourner l’argent destiné aux artistes pour financer son salaire mirobolant ? Bon, et bien, il était là aussi celui-là. En fait, il est surtout venu pour réclamer auprès des sénateurs une “contribution compensatoire”, car tout plein de vilains internautes s’échangent et écoutent de la musique sans forcément la payer. En clair, il veut que l’Etat, et donc les contribuables financent directement son compte bancaire les artistes. Racketter les salons de coiffure et les petites associations sans le sou, ça ne suffit plus, passons à la vitesse supérieure !

Par ailleurs, en parlant de ça, un autre scandale. Vous saviez que la Mafia avait accès aux données du fisc, sous prétexte qu’elle “assumerait une véritable mission d’intérêt général”, argument défendu par tous les députés même de gauche ? Il a également demandé que le cahier des charges de France Télévisions soit revu pour “obliger” les chaînes publiques à diffuser de la musique française aux heures de grande écoute, avec l’instauration d’une politique de quotas…

Enfin, après environ 1 heure et demi de récriminations du même type, un miracle ! L’intervention de Guiseppe de Martino, le Président de l’ASIC, permit enfin d’entendre une vision un peu plus positive d’internet. Sur Slate, il en a fait un résumé. Il estime que les entreprises Web financent déjà la création depuis la signature de nombreux accords : “Ces versements, peut-être encore modestes, sont en quelque sorte des petits ruisseaux qui feront bientôt les grands fleuves qui irrigueront les champs de la création”. De toute la salle, c’est le seul qui a avancé l’idée absolument taboue qu’Internet était “l’avenir de l’industrie culturelle”. Le seul.

Ce matin, j’apprends que la loi a été modifiée en pleine nuit par les députés pour donner à la Hadopi “le droit de piocher dans son budget pour subventionner des projets innovants participant au développement de l’offre légale.”

Taxation, Régulation, Subvention. Le trio perdant des secteurs déclinants, qui tient lieu d’unique politique économique appliquée en France. Comme l’a si bien dit Xerbias : “Une subvention peut-être utile lorsqu’elle est temporaire, pas lorsque les difficultés d’une entreprise ou d’un secteur sont structurelles, et que le flux d’argent ponctionné sur le reste de l’économie ne servira qu’a prolonger indéfiniment une honteuse agonie”.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Je vous invite à regarder la vidéo. Voir des dinosaures, toujours en vie, mais déjà complètement fossilisés, c’est ma foi un spectacle fascinant. Je pourrais même payer pour ça… :)

—

Article initialement publié sur Singularité & Infosphère

>> photos flickr CC Marke Clinger ; Jean-Pierre Dalbéra

Reprendre la définition

Un lipdub, ou clip de promotion est une vidéo réalisée en play-back et en plan-séquence par des collègues d’un milieu professionnel, généralement destiné à une diffusion sur Internet ou d’autres réseaux.

Établir la liste des droits

Si l’on utilise, par exemple, une chanson diffusée dans le commerce sous la forme d’un CD, il sera nécessaire d’obtenir des droits auprès de l’auteur de la musique et de l’auteur des paroles, voire auprès de l’arrangeur si l’arrangement s’avère lui aussi original. Il faudra également l’autorisation du producteur du CD de l’enregistrement utilisé (ne pas se tromper de version de la chanson) et celle de l’interprète qui bénéficient tous deux de droits voisins.

Une autorisation au titre du droit moral pourrait être envisagée, l’interprétation étant susceptible de porter atteinte à l’intégrité de l’œuvre lorsqu’elle est déformée par une mauvaise exécution, par une modification des paroles (ce qui sera sans doute simple à prouver, … à moins de démontrer que l’on est dans le registre de l’humour, la parodie étant une exception au droit d’auteur, et dans ce cas plus besoin de l’accord du parolier !), ou tout simplement pour avoir été utilisée à des fins non désirées. A cet effet, avant toute diffusion, il sera opportun de contacter les auteurs et les interprètes, voire leurs ayants droits si ceux-ci sont décédés.

C’est ce qui permettra d’exploiter l’œuvre musicale dans un cadre collectif sur internet, lors de divers évènements institutionnels, mais aussi sur l’intranet de l’entreprise, en n’oubliant pas de mentionner les auteurs dans les crédits.

Négocier les droits

Pour une diffusion sur Internet ou intranet, c’est la société de gestion collective Sesam qui sera votre interlocuteur. Comme Sesam ne représente, via la Sacem, que les auteurs, il faudra également contacter le producteur qui vous accordera souvent – mais pas toujours –l’autorisation des interprètes. Les auteurs peuvent – cas rare mais à envisager – n’être pas membres de la Sacem. Dans ce cas, il vous appartient de les retrouver.

Mais Sesam n’accorde pas le droit de télécharger l’enregistrement. Si vous souhaitez octroyer cet usage, il faudra contacter en outre la Sacem et le producteur.

En revanche, si le lipdub est diffusé lors d’une manifestation (assemblée générale, journée portes ouvertes, …), l’accord de la Sacem est suffisant car, dans ce cas, cette société de gestion collective représente également les sociétés de gestion collective de producteurs et d’interprètes. Si ce n’est que les auteurs et les interprètes doivent être directement contactés au titre du droit moral. Et oui !

Ne pas oublier

Lorsque la vidéo est réalisée avec l’aide d’une agence de communication, il faut régler par contrat outre la question de la prestation, celle des droits et, au titre du droit à l’image, il est prudent d’obtenir l’autorisation de ses collègues ou personnes apparaissant sur le clip. On ajoutera qu’il faut éviter de filmer des lieux protégés par le droit d’auteur et des lieux privés sans autorisation expresse, ou encore d’adopter des chorégraphies toujours sous droit, comme celles réalisées par Michael Jackson, pourtant si tentantes.

Je n’ai pas tous les droits

En cas d’infraction, une notification sera faite aux plateformes hébergeant votre vidéo qui ne s’embarrasseront pas de vérifier leur licéité, et supprimeront votre clip supposé contrefaisant ou portant atteinte à la vie privée, à charge pour vous de présenter les accords obtenus, dans une notification de contestation. Rappelons qu’une contrefaçon est passible d’une peine allant jusqu’à 300 000 euros d’amende et trois ans de prison. Mais rassurez-vous ! Avant tout procès, il peut y avoir négociation.

Comment éviter toutes ces démarches ?

En imaginant que vous-même ou l’un de vos collègues composiez la musique et les paroles, les arrangiez, créiez le scénario, procédiez à l’enregistrement et à son montage (au risque d’être moins percutant), et en cédiez expressément les droits à votre employeur. Vous pouvez aussi utiliser des chansons proposées sous une licence Creative Commons, lorsque la licence autorise un usage commercial et la création d’une œuvre dérivée, faute de quoi il faudra négocier auprès de l’ayant droit de la musique et des paroles pour réaliser votre lipdub qui représente une œuvre dérivée de l’œuvre première.

Vous avez tous les droits ?

Votre œuvre sera protégée à son tour. A vous d’en définir les usages ! Le lipdub de Justin notaire par exemple, autorise le mix, le karaoke, le téléchargement de photos etc. … – et d’en accorder les droits à des tiers, au coup par coup ou via une licence Creative Commons (ou une autre licence libre de votre choix), si celle-ci est compatible avec les utilisations qui vous ont été accordées.

Quelques règles

• La vidéo, œuvre audiovisuelle est une œuvre de collaboration pour laquelle le producteur est présumé s’être fait céder tous les droits. Toute présomption contraire reste possible, à charge de le démontrer.
• Une œuvre sera protégée par le droit d’auteur si elle est originale, soit « empreinte de la personnalité de son auteur ». L’œuvre musicale est une œuvre de collaboration, ce qui signifie qu’elle tombera dans le domaine public 70 ans après la mort du dernier des coauteurs. Les titulaires de droits voisins bénéficient de ces droits pendant 50 ans après la mise à disposition de l’œuvre.
• Parmi les exceptions au droit patrimonial de l’auteur, on aurait pu s’appuyer sur la citation. Mais citer une œuvre musicale n’est pas admis (il est prudent de l’affirmer, en tout cas). Quant à la citation d’une œuvre audiovisuelle, qui doit être brève (ne pas représenter un extrait) et insérée dans une œuvre seconde, elle n’est pas appropriée ici. Comme il ne s’agit pas vraiment d’une parodie, conçue à des fins humoristiques (quoi que …), et que l’on se trouve dans un cadre institutionnel, cette autre exception au droit patrimonial de l’auteur ne peut pas être envisagée non plus.
• Au titre du droit moral, l’auteur et l’artiste-interprète peuvent exiger de faire respecter leur droit de paternité et d’intégrité de l’œuvre. Ils disposent aussi d’un droit de divulgation et de retrait. Eux, puis leurs ayants droit, peuvent les exercer de manière perpétuelle. Le producteur qui dispose aussi de droits voisins ne bénéficie pas de droits moraux.
• Une musique proposée sous licence Creative Commons n’est pas libre de tous droits. Selon le cas, la licence peut interdire de modifier l’œuvre, de l’utiliser à des fins directement ou indirectement commerciale, ou de la diffuser sous un autre contrat que le contrat initial.

Vous voilà prêt à aborder un nouveau cas

La prochaine assemblée générale se tiendra dans un manoir que vous avez loué. Vous payez un prestataire pour enregistrer cet évènement, le diffuser en temps réel, puis le mettre en ligne sur l’extranet de votre entreprise. Votre prestataire vous propose d’ « habiller graphiquement les images » et de créer des contenus pour le rendre plus « spectaculaire ».

Il faut donc à nouveau un contrat ad hoc avec l’agence de communication pour régler la question de la prestation et des droits d’auteur. Il faut aussi l’accord des propriétaires du lieu de tournage en prêtant attention aux œuvres encore protégées par le droit d’auteur qui pourraient s’y trouver : un tableau, une sculpture, etc., surtout si, par malheur, on devait les apercevoir par la suite en gros plan.

Il vous faut aussi l’accord exprès des intervenants qui doivent connaître les lieux de diffusion, en l’occurrence l’extranet de l’entreprise. Un accord tacite pour les autres personnes peut être envisagé, mais celles-ci doivent être informés – sur l’invitation, par exemple – que la manifestation sera filmée et du lieu de diffusion. Si vous songiez à d’autres usages, il est prudent de les mentionner immédiatement.

Votre vidéo est enrichie. Vous vous trouvez face à une œuvre composite pour laquelle il faut négocier les droits permettant l’insertion d’autres œuvres dans l’œuvre initiale – la vidéo – et une mise en ligne sur l’extranet, voire pour d’autres usages.

Et ainsi de suite ….

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Article paru dans le n° 4, 2010 de la revue Documentaliste consacrée aux vidéos en ligne

>> photos flickr CC Reinis Traidas ; Daniel F. Pittago ; Terry Chay

La transparence des sociétés de gestion collective fait débat, partout en Europe. Depuis quelques mois, les habituelles critiques des ayants droit et des utilisateurs sont désormais relayées avec force par les politiques. Et loin des média, des acteurs puissants oeuvrent pour mettre fin à l’hégémonie de la gestion collective sur les droits d’auteur. Au point que se pose désormais la question, taboue s’il en est au pays de Beaumarchais : « La gestion collective est-elle obsolète ? »

Lorsque les sociétés de gestion collective de droit d’auteur sont apparues en Europe au milieu du XIXe siècle, elles répondaient à une attente forte des créateurs, qui jusqu’alors n’arrivaient pas à faire entendre leur voix auprès des utilisateurs de leurs œuvres (théâtres, cabarets, bals, etc). Ainsi fédérés au sein de sociétés qu’ils contrôlaient, les créateurs renversèrent le rapport de force en leur faveur : là où un utilisateur pouvait ignorer la demande de rémunération d’un individu esseulé, à la situation financière souvent précaire, il devenait impossible d’échapper à une société d’auteur représentant l’intégralité du répertoire national et prompte à faire valoir ses droits devant les tribunaux.

Pour ce qui concerne la musique, dès le début du XXe siècle la cause était entendue : tous les pays industrialisés s’étaient dotés de société de gestion collective (chaque fois en situation monopolistique à l’exception notable des Etats-Unis), qui passèrent entre elles des accords de réciprocité au fil du temps. Le système était ainsi parfaitement verrouillé : chaque société nationale représentant sur son territoire l’ensemble du répertoire mondial, chaque utilisateur se retrouvait face à un seul fournisseur s’il souhaitait utiliser de la musique. Toute concurrence étant bannie, les sociétés d’auteur fixèrent elles-mêmes leurs tarifs, ce qui en France fit croire pendant longtemps aux utilisateurs occasionnels que les droits d’auteur étaient une taxe, et que la Sacem était une administration.

Dès sa création, l’Union Européenne se préoccupa de cette situation de monopole et de ses éventuelles dérives. A la fin des années quatre-vingt dix, les sociétés de gestion collectives durent harmoniser en partie leur tarification sous le coup de décisions de justice européennes (en France, la Sacem dut diviser par deux ses tarifs sur les discothèques).

Le numérique, un vrai choc culturel

En débarquant en Europe, des sociétés hyper dynamiques comme Google (propriétaire de YouTube), Facebook et Apple subirent un vrai choc culturel en se retrouvant face à des sociétés de gestion collectives jugées incompétentes techniquement, déconnectées des réalités en terme de tarif, et arrogantes dans leur volonté de percevoir des droits sur l’ensemble de leurs revenus. Sans parler d’un rapport au temps ontologiquement incompatible.

Percevant les sociétés de gestion collective comme archaïques et représentant un frein au développement de leurs activités, ces sociétés ouvrirent trois fronts : juridique, politique et économique qui se renforcent l’un l’autre. Leur objectif commun : faire sortir les sociétés de gestion collective du jeu numérique.

Sur le front juridique, Google multiplia, avec succès souvent, les procédures judiciaires en Europe et les contentieux avec les sociétés de gestion collectives. Jusqu’à obtenir la reconnaissance du statut d’ « hébergeur», qui permet aux plateformes de ne pas être juridiquement responsables de ce que les internautes postent chez elles, leurs obligations se bornant à enlever avec diligence les contenus illicites signalés par les ayants droit. Aucune obligation donc, de rémunérer les auteurs : victoire en rase campagne.

Magnanime, Google signa néanmoins un accord avec la plupart des sociétés de gestion collective : des études montraient que la guérilla judiciaire avec les sociétés de gestion collective était contre-productive auprès des grands annonceurs et freinait le développement de sa régie publicitaire.

Sur le front politique, Google, Apple, et Facebook, œuvrèrent sans relâche pour une libéralisation du secteur : Maîtrisant parfaitement toutes les technologies de gestion des droits, vivement attiré par ce secteur stratégique, elles se voyaient bien rémunérant en direct les auteurs qui déposent leurs œuvres sur leurs plateformes et leur réseaux sociaux.

Première victoire en 2005, lorsque la Commission Européenne obligea les sociétés d’auteur à se mettre en concurrence afin de pouvoir offrir des licences d’utilisation paneuropéennes. Concrètement, chaque catalogue de musique pouvait désormais choisir de se faire représenter par la société collective de son choix pour le représenter au niveau européen. On le comprend, l’idée de la Commission était d’introduire de la concurrence dans un marché figé, afin de fluidifier l’accès au répertoire pour les sites internet et de faire baisser les coups d’accès à la musique.

Or qu’advint-il ? Universal choisit la Sacem, Emi choisit une joint-venture anglo-allemande créée pour l’occasion, Sony créa une société dédiée avec la société de gestion collective allemande, Warner Chappell fixa un cahier des charges permettant à chaque société de représenter son catalogue, les sociétés de gestion collectives renégocièrent entre elles des accords à géométrie variable, etc… Loin de fluidifier la gestion des droits, la décision de la Commission Européenne la complexifia dramatiquement.

Et Itunes, qui pèse à lui seul 80% du CA du numérique pour la musique, eut alors beau jeu de cesser de payer les droits d’auteur au dernier trimestre 2009 (rien n’a été versé depuis), arguant de recevoir des factures des différentes sociétés de gestion collective pour un montant équivalent à 120% de ce qu’elle devrait normalement payer!

Et nous voilà sur le front économique : comment justifier une gestion collective sur le numérique qui est incapable de percevoir, et donc de répartir ? Comment les sociétés de gestion collectives européennes vont-elles expliquer à leurs adhérents qu’elles leur ont reversé en 2010 moins de droits numériques qu’en 2009, alors que l’utilisation légale de la musique sur le net n’a jamais été aussi forte ? Comment expliquer à une major que le digital représente 20% des revenus de sa maison de disque, qui gère ses droits en direct, alors qu’il ne représente guère plus de 1% des revenus de sa filiale éditoriale, qui reçoit ses droits des sociétés de gestion collective ?

Gestion collective intouchable?

Tout commença en avril, où la Cours des comptes rendit un rapport très critique sur la transparence des sociétés de gestion collective.
Ce fut ensuite début novembre, au Forum d’Avignon, Neelie Kroes, Vice-Présidente de la Commission Européenne, responsable de la stratégie numérique de l’UE, qui s’en prit à « la transparence et à la gouvernance des sociétés de gestion collectives » et à un système de gestion des droits d’auteur qui « a finit par donner un rôle plus important aux intermédiaires qu’aux artistes ». On ne pouvait être plus clair.

Fin novembre, c’est la révélation de la rémunération de Bernard Miyet (600 000 euros annuel), qui créa une forte polémique en France.

Fin décembre, Frédéric Mitterand , répondant aux questions d’un parlementaire à l’Assemblée Nationale, stigmatisa à son tour la rémunération du Président du Directoire de la Sacem, mais aussi le manque de transparence de la gestion de la Sacem et le montant trop élevé de certains tarifs qualifiés d’ « opaques et confiscatoires ». Et comme cadeau de Noël à Monsieur Miyet, il annonça confier à ses services une mission d’inspection sur le fonctionnement de la Sacem.

Au Midem, Michel Barnier, Commissaire Européen en charge du marché intérieur et des services, et présenté par tous comme un défenseur des droits d’auteur, fut pourtant catégorique : « Nous voulons une gestion collective plus fluide et plus simple, au bénéfice des citoyens, des créateurs et des services innovants. Nous voulons plus de transparence dans les relations avec les utilisateurs et les ayants droit ». Et d’annoncer que la modernisation de la gestion collective serait imposée par la loi, et ce, dès 2011 !

Si la modernisation de la gestion collective ressemble à celle du marché des télécoms, de l’énergie et des jeux en ligne, on peut s’attendre à une libéralisation totale ou partielle du secteur, avec la possibilité pour les auteurs de gérer en direct leurs droits sur le net, ou par l’intermédiaire d’acteurs privés qui ne soient pas des sociétés de gestion collective.

Google, Apple, FaceBook auront alors gagné, et pourront commercialiser leurs offres interactives de gestion de droits sans aucun intermédiaire entre l’utilisateur et l’ayant droit. Il suffira de se connecter pour voir en direct où son œuvre est exploitée, et voir son compte crédité au fur et à mesure. Est-ce que ce genre de service intéressera les ayants droit ? Il y a fort à parier qu’en quelques années, la gestion collective sera reléguée à ce qui n’est pas (encore) numérique.

Mais la plupart des sociétés de gestion collectives ne croient pas à ce scénario de libéralisation. Les différents responsables que j’ai pu croiser au Midem reconnaissent que, certes, certaines sociétés d’auteurs sont mal gérées, mais que la leur est performante (évidemment), qu’ils n’ont donc rien à redouter des exigences de transparence d’une Commission Européenne qui se retrouve à gérer une situation qu’elle a elle-même créée. Pour eux, libéraliser un tel secteur reviendrait à jouer aux « apprentis sorciers » et n’est tout simplement pas envisageable.

Il est donc probable que les sociétés de gestion collectives européennes n’entreprennent rien pour se réformer d’elles-mêmes. Elles pensent qu’elles sont intouchables car elles détiennent un trésor : les bases de données des œuvres. Or, la technologie a changé la donne, et aujourd’hui la complexité n’est pas de faire une base de donnée des œuvres, mais bien de savoir où et quand l’œuvre est utilisée dans un univers digital où la consommation est nomade, multiple et non linéaire.

Dans la gestion des droits d’auteur comme ailleurs, l’information, c’est le pouvoir. Aujourd’hui, le pouvoir n’est plus détenu par celui qui connaît les œuvres, mais par celui qui connaît leur utilisation. Le changement de paradigme est total. La seule défense des sociétés de gestion collective était la loi, or celle-ci va changer dans quelques mois. Les sociétés de gestion collective européennes ont-elles pris la mesure de ce qui est à l’œuvre ?

Au Midem, un responsable d’une société de gestion collective m’a confié dans un sourire sa « petite perle de sagesse » avant de reprendre l’avion :

Si nous n’entreprenons pas maintenant des changements radicaux, dans 5 ans, la gestion collective n’existera plus dans l’univers numérique.

Il n’était pas européen.

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Article initialement publié sur le blog de Jean-François BERT

Crédit photos CC flickr: keso; imagigraphe, jonnygoldstein, splorp

La SACEM soutient du bout des doigts la Carte Musique Jeune. Devant les députés, la Société des Auteurs a admis que le dispositif « permet d’orienter le public vers la consommation légale payante » mais l’orientation peut avoir des effets pernicieux pour le catalogue national.

« C’est le revers de la médaille » regrette Bernard Myiet : « elle n’a aucun effet sur la consommation et la production, du fait que la subvention favorise toutes les œuvres, françaises et étrangères, notamment anglo-américaines, contrairement à une politique d’orientation des marchés ». Ainsi, c’est davantage les producteurs mondiaux qui devraient s’en tirer à bon compte avec ce dispositif payé pour moitié par le consommateur, et pour l’autre par le contribuable.

Les propos rappellent ceux de Jean Arthuis, président de la commission des finances, qui dénonçait le 22 novembre dernier ce dispositif lors d’un débat sur le livre numérique. Le sénateur évoquait spécialement la situation des créations immatérielles vis-à-vis de la TVA luxembourgeoise : « Il faut savoir que toutes les institutions territoriales qui offriront à leurs jeunes concitoyens une carte d’accès à la musique numérique alimenteront le budget luxembourgeois. »

Gestion Collective Volontaire?

On se souvient également comment l’industrie musicale avait réussi à sauver ses billes dans l’accouchement du dispositif.

Dans le texte initial, elle devait cofinancer jusqu’à 10 euros par carte, le reste étant réparti entre l’Etat (le contribuable) et le jeune consommateur de 12 à 25 ans.

Dans le texte final, l’intervention financière des ayants droit n’est devenue finalement qu’optionnelle, et ne concernait qu’une petite partie de la promotion des oeuvres, non de l’achat de la carte. Le ministère de la Culture a accepté sans rechigner ce désengagement financier. La Rue de Valois estimait « plus opportun de rechercher un accord avec les ayants droit sur la gestion collective volontaire et sur la libération des droits sans interférer avec la mise en œuvre de la « carte musique jeune», sauf à retarder sa mise en œuvre ». C’était en avril 2010, depuis on attend toujours cette fameuse gestion collective volontaire.

Contribution compensatrice des FAI

Mercredi dernier à l’Assemblée nationale, la SACEM s’est dite plus « favorable à une contribution compensatoire permettant de mieux tenir compte des flux et d’orienter une partie des ressources vers la production nationale, comme cela se fait dans l’audiovisuel ».

Cette fameuse « contribution compensatrice » est réclamée par la SACEM depuis des années. Son objet n’est pas d’autoriser tous les échanges en compensation d’une taxe, mais d’infliger une ponction financière sur le dos des FAI pour souligner leur « responsabilité financière des FAI » sur les contenus illicites qui transitent dans leurs tuyaux.

La société des auteurs compositeurs milite ainsi pour cette « contribution de droit privé modulable à la charge des FAI afin de compenser les préjudices passés et futurs subis par les ayants droit de la musique, du fait des échanges non autorisés d’oeuvres musicales protégées ».

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Article initialement publié sur PCINpact

Crédits photos CC flickr: blogstory; gycouture

Selon l’article du Monde [1], ce contrat couvre la diffusion en ligne par YouTube du répertoire musical géré par la Sacem et la période du 1^er janvier 2006 au 31 décembre 2012. Si l’on ne dispose pas de tous les détails de l’accord, le montant versé par YouTube serait calculé en fonction de la part de marché de YouTube et des montants versés par ses concurrents  pour la période 2006-2010, puis en fonction du nombre de vidéos visionnées par jour et des types de formats publicitaires associés pour la période 2011-1012.

Si la négociation a achoppé si longtemps entre la Sacem et YouTube, c’est parce que la Sacem tenait à appliquer la règle qui, en droit français, veut qu’une rémunération proportionnelle à l’exploitation de l’œuvre soit versée aux auteurs. Selon l’article L 131-4 du Code de la propriété intellectuelle (CPI), en effet, on ne peut envisager un paiement forfaitaire que lorsque la base de calcul de la participation proportionnelle ne peut être pratiquement déterminée, lorsque les moyens d’en contrôler l’application font défaut ou lorsque l’utilisation de l’œuvre ne présente qu’un caractère accessoire par rapport à l’objet exploité.

Fourniture des données statistiques de visualisation

Pour répondre au souci de rémunérer chaque auteur en fonction des usages réels de leurs œuvres, la Sacem a donc obtenu de YouTube un engagement à fournir les données statistiques de visualisation à compter de l’année 2011.

Il était effectivement intéressant de souligner que, contrairement à Viacom, aux États-Unis, la Sacem n’a jamais exigé que l’on retire de la plate-forme les œuvres qu’elle gère, mais qu’elle entend favoriser une exposition maximale  de son répertoire pour rémunérer au mieux ses auteurs [1].

On notera aussi avec intérêt que YouTube avait déjà négocié, souvent avec difficultés, avec les homologues de la Sacem au Royaume-Uni et en Allemagne. Et l’on ajoutera que la Sacem avait déjà négocié avec deux sites français –  Dailymotion, en octobre 2008 et  WatTV – et qu’elle peut s’attaquer maintenant à MySpace et Facebook. De son côté, YouTube a signé aujourd’hui avec huit sociétés d’auteurs dans le monde. Cet accord ne couvrant que la musique, YouTube doit négocier à présent, en France, avec la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (Sacd) et la Société civile des auteurs multimédias (Scam), pour que les vidéos soient totalement couvertes.

Il faut encore demander l’autorisation des producteurs, voire celle des artistes-interprètes

Moins satisfaisante sans doute sera cette dernière remarque soulignant que l’accord a été établi avec la Sacem, société de gestion collective qui représente les paroliers, les compositeurs et les éditeurs de musique. La Sacem ne représentant ni les producteurs ni les artistes-interprètes, il convient toujours, lorsque l’on entend utiliser des œuvres musicales protégées par le droit d’auteur et les mettre en ligne sur YouTube ou d’autres plates-formes ayant négocié avec la Sacem, obtenir l’autorisation des producteurs, voire celle des artistes-interprètes si les producteurs ne disposent pas de leurs droits. En outre, n’oublions pas qu’il faut toujours disposer des droits des auteurs, via la Sacem ou par d’autres voies si les auteurs ne sont pas membre de cette société, pour diffuser cette œuvre musicale sur d’autres supports (un blog, un intranet, un site internet, ..). Doit-on ajouter que l’accord via Dailymotion ou YouTube n’autorise qu’un usage privé et personnel, ce qui rend impossible tout usage collectif, par exemple dans une entreprise ou une bibliothèque ?

Références

1. Un accord entre la Sacem et YouTube garantit la rémunération des auteurs, Véronique Mortaigne, Le Monde, 30 septembre 2010

2. La Sacem annonce un accord rétroactif avec YouTube, Guillaume Champeau, Numérama, 30 septembre 2010

3. YouTube et les artistes français : Sacem à la folie,  Alexandre Hervaud, Ecrans 30 septembre 2010

4. Accord Sacem-YouTube, avancée pour le droit d’auteur sur internet, AFP, Le Point, 30 septembre 2010

5. YouTube et la Sacem signent un accord de diffusion et de rémunération, Christophe Auffray, ZDNet, 30 septembre 2010

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Billet initialement publié sur Paralipomènes

Image CC Flickr jk5854